Alan Silvestri

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   Aunque neoyorkino de nacimiento (26 de mayo del 1950), Silvestri se crió en Teaneck (Nueva Jersey). A pesar de que su familia no tenÌa tradición musical, Alan mostró un vivo interés por la música y formó parte de la orquesta de su instituto tocando diferentes instrumentos de viento y después la guitarra. En 1965, acudió a clases de jazz en el Berklee College of Music en Boston. Pero tan solo permaneció dos años hasta trasladarse a Las Vegas y comenzar una gira como guitarrista y arreglista con la conocida banda de rhythm & blues Cochran and the C.C. Riders. 

   Poco después Alan conocerÌa a Bradford Craig, letrista de algunos proyectos de Quincy Jones, para que trabajaran codo con codo para la orquestación de una pelÌcula llamada The Doberman Gang (1972). Este serÌa el primer trabajo de Silvestri en el mundo del cine sin ningún tipo de conocimiento de composición. Poco después, llegarían sus siguientes trabajos en películas de bajo presupuesto como Las Vegas Lady (1975) o The Amazing Dobermans (1976). 

   En 1977, se le abrirÌa el mundo de la composición para la televisión. Gracias a actor Paul Michael Glaser compondría la música para un capítulo de la serie Starsky y Hutch y poco después, la Metro Goldwyn Meyer le encargaría la música central de "CHiPs". Un trabajo que duraría desde el 1978 hasta 1983. Con Mark Snow, Alan estuvo a punto de volver a trabajar para otra serie policíaca, T.J. Hooker, pero finalmente los productores no quedaron satisfechos con su trabajo. 

 

Zemeckis y Silvestri

 

   Un año clave para Silvestri es el 1983. El compositor se entera por mediación de su amigo Tom Carlin que un joven director llamado Robert Zemeckis está buscando un compositor que pudiera ambientarle su película Tras el Corazón Verde. Zemeckis llamó al compositor y le pidió 24 horas para ofrecerle una pieza. Al dÌa siguiente, el director estuvo encantado con la propuesta de Silvestri lo que serÌa el inicio de una gran colaboración durante más de 20 años. En ella, han quedado proyectos como la trilogía de Regreso al futuro, Forrest Gump, Náufrago, ¿Quién engaño a Roger Rabbit?, Contact o Lo que la verdad esconde. Todas ellas grandes Éxitos de taquilla.

Pero es evidente que después de Tras el Corazón Verde, a Silvestri le llovieron las ofertas. Entre ellas, destacan Depredador de John McTiernan, Depredador 2 de Stephen Hopkins, El vuelo del navegante o El guardaespaldas. En todas ellas, demostrando una versatilidad musical de Silvestri. AsÌ, Silvestri pasa de la música sinfónica del Regreso al futuro, al jazz de ¿QuiÈn engañó a Roger Rabbit? con el sonido de sintetizador de los 80.

En 1994, llega uno de sus trabajos más elaborados con Forrest Gump, un trabajo que le valió sendas nominaciones a los Globos de Oro y a los Oscar. En 1995 Silvestri recibió el Premio Richard Kirk y, más recientemente, en 2002, le concedieron el Premio Henry Mancini por sus trabajos. 

 

 Concepción compositiva y comienzos

 

  En cuanto a su concepción compositiva y concepción musical, hemos encontrado una entrevista realizada por Richad Davis al compositor en la que le preguntan por su relación con Robert Zemeckis, menciona lo siguiente:

  Well, that's kind of interesting, I had Done CHIPs for four years, and then it abruptly ended. I was out work for almost a year, and was starting to go a little crazy. I dod a couple of TV episodes for a show that the producers hated, and I started to wonder if I really was going to continue in this bussiness.

  [...]My wife and I had a family meeting, and we decided that I should go out and buy the latest technology: A DX­7 [...] and 8­track tape recorder, and a Linn drum machine

  [...]So Zemeckis told me about about this one scene where they are running through the jungle and it's raining and they're trying to get away from Federales. I got off the phone, I Walked into my new studio. What I had staring in front of me was an 8­track machine, a Linn Drum machine, a DX­7[...]

  I spent all night on this; I actually mix it by making RCA cables no longer if I wanted a certain track softer. I didn't have to get up the next morning, because it was morning, and all I had to do is walk out to the car.

  Curiosa historia del comienzo más significativo en la vida musical de Silvestri. Recordemos que es en esta pelÌcula, Romancing the Stone, en donde empieza a tener proyectos importantes. 

 

Portada de la película Romancing the Stone:

 romancing

 

En un momento de la entrevista, le preguntan acerca de una escena de una de sus últimas películas en aquel momento, Forrest Gump. El entrevistador se centra en la escena en la que Forrest Gump de niño escapa de los malos. Realmente, creemos que esa parte es verdaderamente interesante a nivel narrativo-musical. A Silvestri le parece interesante esta escena desde varias perspectivas. Piensa también que delimitar cuando comienza la música en esta escena fue toda una decisión. Mucha gente, incluido el mismo, puede pensar que la escena comienza -y su música- cuando se ven los niños malos por primera vez, dice que podría también comenzar cuando Jenny dice "run". Continúa Silvestri haciéndose una pregunta ¿qué es lo que quiere transmitir esa escena?. Dice Silvestri esta escena sugiere que el protagonista ha curado una enfermedad, además de manera inesperada. 

Veamos la escena de la que habla Silvestri

Así comienza la escena, la música entra de manera muy tenue:

 

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 Plano de sus piernas con el aparato                         Persecución desde otro ángulo

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 La música adquiere más sonoridad                  Rotura del aparato: mayor relieve musical

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     Asciende la música en alturas                         Máxima sonoridad. Melodía en las cuerdas

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Posteriormente a esta escena, le preguntan acerca de la película de Contact. Se trata de otro momento crucial, cuando la protagonista escucha la escena por primera vez, la música se silencia y advierte el entrevistador que es muy efectiva. Dice Silvestri, que esta escena comienza a relajarse con una acción física cuando llegan al laboratorio. La protagonista (Jodie Foster) llega a la habitación después de una carrera frenética con el coche hacia el laboratorio. Ella ha dejado de correr pero la tensión está ahí. En ese momento, están esperando el sonido en el laboratorio. Por lo tanto la música la música ha estado muy presente durante la conducción y la carrera hacia el laboratorio, pero gradualmente se va relajando cuando ella regresa al laboratorio con sus colegas y ordenadores.

Veamos la escena

 

Escena del descubrimiento de la señal

 

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 Carrera

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  Llegada al laboratorio y reencuentro de la señal

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Después de esta exposición de lo que ocurre en la película, el entrevistador le pregunta si está hablando de contraste. Silvestri le comenta que absolutamente, que esa es una de las cosas que tenemos que entender del silencio, ya que el silencio es otra forma de percibir los sucesos.

Concluye la entrevista con la pregunta siguiente:

What are the qualities of a great film composer?

A lo que responde Alan:

A film composer needs to understand that this is not music for its own sake, but it is music for a collaborative art. For me, a great film composer is always someone who not only has musical talent, but also a talent for telling a story with music. This is what makes film scoring a unique musical expression. It's about how the composer can assist the telling of the story as well as write great music.

Creemos que este párrafo resume muy bien cuál ha de ser la labor de un compositor de cine. No podemos tener un concepto similar que un compositor sinfónico, un compositor de cine, tiene que cambiar el chip en varias cuestiones. Lo primero es que su música no es el hecho por el que compone, no es su propio fin, es un hecho secundario aunque necesario a la vez. Lo segundo es tener la capacidad de contar la historia a través de la música, para ello hemos de entender la historia, y para ello hemos de hacernos preguntas como: ¿Qué está ocurriendo en la escena a nivel psicológico?¿Qué relación narrativa tiene con el resto? ¿Cuál es la psicología del personaje A y/o el B? ¿Qué es lo que quiere, piensa o pretende el director?. Creemos que el compositor audiovisual ha de meterse como uno más en la película, entenderla e involucrarse como un actor o como el mismo director.